“生活美学”这种崭新的美学观念，无疑是顺应新的历史语境而产生出来的，它试图来阐释（当代文化的）“生活审美化”与（当代艺术的）“审美生活化”这两种逆向的运动，从而在理论方面试图对西方美学的两种基本观念——“审美非功利”（Aesthetic disinterestness）和“艺术自律”（the Autonomy of Art）——进行“解构”，而进行这种解构的最大敌手就是康德美学（在中国“后实践美学”虽藉海德格尔来反对“实践美学”，但它的基本理论预设仍是康德式的，这与以李泽厚先生领衔的实践美学实际上如出一辙），这就要先从“日常生活审美化”（the aestheticization of everyday life）谈起。
一、“日常生活审美化”的结构性描述
简单说来，所谓“日常生活审美化”，就是直接将“审美的态度”引进现实生活，大众的日常生活被越来越多的“艺术的品质”所充满。但是，“日常生活审美化”的内在结构却是相当复杂的。“日常生活审美化”起码可以做出这样的区分，一种是“表层的审美化”，这是大众身体与日常物性生活的“表面美化”（后来还有文化工业来推波助澜）。如果单就“物性”的一面而言，在后现代文化的视野里，审美消费可以实现在任何时空中，任何东西都可能成为审美消费物。
从时装、首饰的“身体包装”到工业设计、工艺品和装饰品的“外在成品”，从室内装璜、城市建筑、都市规划的“空间结构”到包装、陈列和编辑图像的“视觉表象”，都体现出一种对日常生活的审美关怀。同时，不仅普通大众的日常生活及其周遭环境都得到了根本改观，而且，就连人自身，只能属于每个自己的“身体”，也难逃大众化审美设计的捕捉。在当代社会里面，从美发、美容、美甲再到美体，皆为直接面对身体的审美改造。这样，“消费文化中对身体的维护保养和外表的重视提出了两个基本范畴：内在的身体与外在的身体”。当设计的对象转向主体的时候，就不只包括对人的外观的物性设计，而且还包括对“灵魂、心智的时尚设计”。这也便是沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）所描述的人们不只在美容院和健身房“追求身体的审美完善”，而且，还在冥思课程和托斯康尼讲习班中“追求灵魂的审美精神化”。这两方面都指向了一种所谓的“美学人”（homo aestheticus）的存在。
但还有另外一种“深度的审美化”，这种审美化应该是深入到了人的内心生活世界，因为，外在的文化变迁总是在慢慢地塑造和改变着大众的意识、精神、思想乃至本能，“深度的审美化”由此不可避免地要出现。“深度的审美化”的实现，是具有明显的大众与精英之间的“文化区隔”的，或者说是在雅俗分化的不同社会群体中得以实现的。比照之下，如果说，“表层的审美化”更多是要跨越精英文化与大众文化的边界，那么，“深度的审美化”则显然又可分为两种：一种是囿于精英层面的“深度的审美化”，另一种则是仍归属于大众的“深度的审美化”。在精英文化的层面上，“深度的审美化”特别显现为少数哲学家们所寻求的独特的“审美的生活”。其中，包括将古希腊伦理直接视为“生存美学”的福柯，主张“审美化的私人完善伦理”的理查·罗蒂（Richard Rorty）等等。
在大众文化层面上，这种“深度的审美化”更与“拟像”（Simulacrum）文化的兴起息息相关，大众也在通过视觉接受这种文化对自身的“塑造”乃至“改造”。让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）创建的“拟象理论”非常适合于描述后现代社会出现的这种“图像转向”（the pictorial turn）或“视觉文化转向”。换言之，日常生活“深度审美化”的最突出呈现，就是仿真式“拟像”在当代文化内部的爆炸，这种诉诸视觉化的文化由“眼”而入直接塑造着人“心”。如此一来，“拟象”与真实之间的界限得以“内爆”，一切都笼罩在“审美的灵光圈”之下，当代文化现实从而成为“超现实”的， 不仅真实本身在“超现实”中得以陷落，而且，真实与想象之间的矛盾亦被消解了。这种由审美泛化而来的文化状态，被鲍德里亚形容为“超美学”（Transaesthetics），也就说艺术的形式已经渗透到一切对象之中，所有的事物都变成了“审符号”。 当无孔不入的“拟像”进入到文化生产与再生产环节的时候，即使是最为日常和平凡的现实，都可能被投入到“审美符号”之中而成为审美的。
按照这种区分，“表层的审美化”主要就是一种“物质的审美化”，对应而言，“深度的审美化”则主要是一种“非物质的审美化”。当然，这两方面的审美化之间还存在一个“过渡”的广阔地带，如冰山般的露出海面的部分往往属于“深度的审美化”，“深度的审美化”亦是以“表层的审美化”作为根基的。如是观之，“日常生活审美化”的整个历史进程的内在结构，便可以图示如下：
与这种“日常生活审美化”的历史趋势的“朝晖”相颉颃的，正是曾一度占据主宰的欧洲康德美学的“黄昏”。这相伴而生的一“朝”与一“夕”，与当下欧美文化研究领域对日常生活的“深描”和美学界对康德美学的“省思”之取向是一致的，尽管运思的路数彼此各异，但这两方面在我们看来却如此紧密地被勾连在一起。
二、反康德美学之一：“生活实用的审美化”对“审美非功利性”
在“日常生活审美化”的语境里，在康德之“第三批判”亦即《判断力批判》（Kritik der UrtEilskraft，1790）中得以最终定性的“审美非功利性”观念，首当其冲受到了质疑。由此出现的问题便是：在康德那里，作为审美判断力“第一契机”的“非功利”诉求，还适用于审美活动吗？美学还能以此为基石吗？这是当代文化动向与传统美学思想的第一种交锋。
众所周知，“审美非功利”或“审美无利害”（aesthetic disinterestedness）观念，原本发源于18世纪英国经验主义美学，后来康德将之作为审美原则而最终确立后，才逐渐发展成为一种全球化的主导观念，至今的影响仍很深远。以“非功利”为内核的这类美学形态，被当代欧美学者称之为“综合美学”（Aesthetic Synthesis）。殊不知，所谓“无利害”（Disinterestedness）在当时的英国原本是意为“实践的”伦理学概念，夏夫兹博里（Shaftesbury）在伦理意义上使用了“无利害的热情”这样的话语。同时，“无利害”也较早在夏夫兹博里那里获得审美观照的内涵，因为他认定所谓的“内感觉”（inner sense）的直觉事实上实现的是无利害的审美，后来这才发展为不涉及实践和伦理考虑的“审美知觉方式”。显然，该观念是“趣味”得到纯化之后的理论层面的总结，它反倒以无关乎伦理和实践为其基本定性，这真的是非常有趣的历史嬗变。
这样，“审美非功利”就是指主体以一种放弃功利的知觉方式对对象的表象之观赏。其中，最重要的一点，就是主体放弃同对象的利害关系，也就是对所观照对象的质料方面失去兴趣，而更为关注审美对象的纯形式方面。当康德将这一点纳入“审美鉴赏”的首要契机时，他说：“审美趣味是一种不凭任何利害计较的愉悦或不愉悦对一个对象或一个表象方式做判断的能力”， 这几乎是奠定了欧洲近现代美学的一块基石。这是由于，康德的纯粹主观的审美界阈，是建立在所谓“自然”与“自由”世界的先在断裂的基础上的，在美学史上他也最终圈定了审美活动隔离于理性认识和道德实践。在审美契机的“主观的非功利性”、“无目的的和目的”之规定当中，审美从而成为独立自存的“自为存在”而把真理和道德排除在外，更与关乎利害的目的根本绝缘。同时，艺术之所以获得“自律”（autonomy）的规定，也是由于审美获得了“无利害”的特性，所以，当“美”的特质附加在“艺术”之前时，艺术才能最终脱离技艺活动而独立存在。
然而，这种观念的孳生和蔓延，显然是同“高级—低俗”的社会趣味分化的历史境遇相关。这是由于，康德美学始终持一种“贵族式的精英趣味”立场，这使得他采取了一种对低级趣味加以压制的路线，试图走出一条超绝平庸生活的贵族之路，从而将其美学建基于“文化分隔”与“趣味批判”的基础之上。
的确，在康德所处的“文化神圣化”的时代，建构起以“非功利”为首要契机的审美判断力体系自有其合法性。但是，“雅俗分赏”的传统等级社会，使得艺术为少数人所垄断而不可能得到撒播，所造成的后果是，艺术不再与日常生活发生直接的关联。而在当代商业社会，不仅波普艺术这样的先锋艺术在照搬大众商业广告，而且，众多古典主义艺术形象也通过文化工业的“机械复制”出现在大众用品上。大众可以随时随地地消费艺术及其复制品，任何形态的艺术都能被大众实用性地“拿来”。如此看来，康德传统意义上的“美学理论把超脱（detachment）与非功利（disintersetedness）看作是识别艺术作品之为艺术——如自律性——的唯一途径，与此相反，‘大众审美观’忽视或拒绝‘轻率’（facile）介入及‘庸俗’（vulgar）愉悦的排斥，这种排斥是偏爱形式经验的基础。……大众审美判断源于这样一种‘审美观’[实际上，是一种精神气质（ethos）]：它恰好是康德审美观的对立面。” 这意味着，大众审美观与康德美学刚好相反是“对峙”而出的。
同时，这种大众的实用性取向，更显现在实用生活本身直接的审美化上，这种趋向可以称之为“生活艺术化”：“尽管艺术明显地给审美倾向提供了最广阔的空间，但是，没有一个实践领域不贯穿着将基本需要与原始冲动加以净化、优雅化以及理想化的宗旨，没有一个领域不存在生活风格化（stylization），即形式压倒功能，方式压倒内容，产生同样的效果。没有什么比这样的能力更独特或更为卓越的了：即把审美特性授予原本平庸甚至‘粗俗’的客观事物（因为这些事物是由‘粗俗’的人们自己造出的，特别是出于审美目的），或者将‘纯粹的’审美原则应用于日常生活中的日常事物，比如烹饪、服装或装饰，彻底改变将美学附属于伦理学的大众倾向”。可见，在大众日常生活的“衣”、“食”、“住”、“行”、“用”之中，“美的幽灵”无所不在，无不显示出当代审美的泛化力量。
因而，审美的“独立存在”、“自满自足性”便同大众文化和生活的“实用性”相互对立，前者也就被后者相应地消解了。这意味着，“生活实用的审美化”造成的后果是，康德意义上“审美非功利”观念必然面临着理论上的窘境。正如布尔迪厄在《差别》（Distinction，1984）中所认为的那样（这本书的幅标题就是“对趣味判断的社会批判”），大众对文化作品的批判源起于一种和康德美学截然相反的“美学”（实际上就是一种大众感知方式），大众美学是一种“自在的美学”。这种“自在的美学”以其功利性的诉求，显然是在逐渐侵蚀着非功利的“自为的美学”的领域，这种“自为的美学”最重要的奠基者无疑就是康德。
三、反康德美学之二：“有目的的无目的性”对“无目的的合目的性”
在“审美非功利性”的基础上，康德独创性地赋予审美判断的“第三契机”便是：“美是一个对象的合目的性的'形式，只要这形式是并不凭一个目的的表象而在对象上被感知的。”所谓的“无目的的合目的性”（purposiveness without a purpose），正是康德对审美判断的另一重要规定，这一规定在“日常生活审美化”那里亦遭到了置疑。
这里便涉及到“合目的性”的问题，这种“目的观”往往由“善”的观念而来。“合目的性”，简言之，就是事物形式（结果）与概念（原因）相一致对主体所显示出的状态，这显然先在设定了“合目的性”仍是客观对主观的符合，在主客两分基础上的符合。这种合目的性又可分为“主观的合目的性”与“客观的合目的性”，而审美判断则显而易见属于“主观的形式的合目的性”。这种“主观合目的性”又被康德称之为“无目的的合目的性”。审美判断摒除了实用的利害感，因而并不带有主观的意图和要求；同时，审美判断又没有客观目的，也就是没有同“客观的目的表象”相连。相反，鉴赏判断要想成为审美判断必须“基于主观的根据，它的规定根据不可能是概念，因此也不可能是一定的目的概念。……审美判断只把一个对象的表象连系于主体，并且不让我们注意到对象的性质，而只让我们注意到那决定与对象有关的表象诸种能力的合目的的形式。”
但是，这种涉及到“善”的合目的性，在康德的美学反思的审美判断力却是同实践理性彼此隔绝的。据康德的基本哲学观念，审美判断与道德判断的结构差异特别明显，此种划定是建立在如下的潜在区分之上的：“为了把握审美判断的特性，康德力求将令人愉悦的东西与令人满足的东西区别开来，并且更一般地将非功利性——静观（contemplation）的特殊审美属性的唯一保证，与界定善（the good）的理性的利害感区别开来”。 但事实并非如此，从理论上讲，美的活动并不能成为踢开理性的纯感性物，亦不能成为联通感性与理性的中介形式，而却是一种外披着感性表象的“准理性结构”，或暗伏着理性的感性结构。更何况，就现实来说，“大众却期待着每一形象都明显地发挥出一种功能——只需符号具有的功能就行，而且他们的判断常常明显地涉及道德规范或完美一致（agreeableness）。无论拒绝或赞赏，他们的欣赏总有着一种道德基础。”
然而，康德的“无目的的合目的性”和“审美非功利”虽在表面上摒弃了任何道德的诉求，但究其实质，仍是建基于深层的伦理关怀的基础上的。换言之，“纯粹的审美观植根于一种道德观，植根于一种与社会及自然界的必然性保持一种可选择距离的精神气质”。尽管“无目的性”看似是同任何实用目的绝缘的，但是这种“无目的性”却只是在特定的范围内适用的，大众的“自在美学”却拥有一种直接功利性的“合目的性”。
特别是，“日常生活审美化”这种当代文化景观的形成，除了有赖于“大众文化”的兴起之外，随着历史发展，还要依赖于当代“文化工业”（cultural industry）的“再生产”。“文化工业”这种用法，最早出现在霍克海默和阿多诺合写于1944年的《文化工业：欺骗公众的启蒙精神》一文，后来在二人联名出版的专著《启蒙辩证法》（Dialektik der Aufklrung， 1944/1945）中它成为替代“大众文化”一词的专用术语，以求凸显出大众文化的工业化与商业化之特质。阿多诺晚年所写的《文化工业再思考》（1975）一文中，就此认为“大众并不是衡量文化工业的尺度，而是文化工业的意识形态”。尽管这两位法兰克福学派的主将出于绝对的精英立场，对大众文化采取一种强烈的批判否定态度，但“文化工业”的基本性质确实在他们那里被勘定了。
在他们精到但却有失辩证的分析中，“文化工业”一反康德的“无目的的合目的性”的命题，从而成为“市场所宣告的有目的的无目的性。最终，为了达到消遣和轻松的目的，无目的性的王国也就被耗尽了。通过要求艺术作品要完全具有效益，也就开始宣布了文化商品已涉及了内在的经济联系。”在此，他们洞见出文化工业的实质——“有目的的合目的性”——同康德意义上“非功利的”的纯审美活动是迥然不同的，这一点颇有见地。所谓“无目的的合目的性”虽明确地无关利害关系和认知判断，但却又同时具有某种目的性，从而成为纯然的消遣之本性。然而，“文化工业”却以其商业的实用目的，用市场的交换价值取代了文化的使用价值，从而也就收买了无目的性的领域。在这种社会状况下，文化产品是“按照工业生产的目的，由工业生产所控制，符合工业生产的一类商品，是可以进行买卖的，是具有效益的”。然而，这种目的性又是带着消遣娱乐的面具出现的，因此看似具有某种无目的性，而实际上“文化工业”仍依据商业效益原则行事，文化已同市场经济发生了有机联系而成为一体。 如此看来，“文化工业”就将——文化的无目的性与市场的目的性——两种原本相反的形式合而为一。一方面文化工业是以纯然消遣形式出现的个体接受，另一方面却又是以实用消费形式出现的市场经营，二者在“文化工业”那里得到了有机的结合。在这种大众的日常生活的表面审美化当中，随着文化与经济的相互接合，文化工业还有文化产业（亦即创意产业、内容产业）都在其中产生了重要的推动作用。当“大众文化被纳入‘文化工业’模式”之后，大众文化就加速并加剧了‘“日常生活的审美化’（the aestheticization of everyday life）的现实趋势……这种趋势就总体而言，主要就是大众审美文化的泛化……从而形成了一种艺术化的现实生活”来说的。 在这种经济动力的要素的注入后，显然会进一步推动“大众对自身与周遭生活越来越趋于美化的装扮”。于是，文化工业就利用其“有目的的无目的性”驱逐了康德美学的“无目的的合目的性”，这便是当代文化动向与传统美学思想的第二种交锋。
四、反康德美学之三：“日常生活经验的连续体”对“审美经验的孤立主义”
从审美活动的角度观之，康德主要持一种“审美经验的孤立主义”的立场。在所谓“孤立主义”（isolationism）的立场看来，审美是孤立绝缘的，主要是超越于日常生活的一种存在，它完全依据自身的话语且不依赖于（诸如在传统内的位置、被设定的社会环境、主体的生活或意图）外部因素的参照而得以成立。
这种“审美经验的孤立主义”的基本特质，“要求当参与者相信或者发现一种经验为着自身的目的从而有价值时，这种经验才是审美经验”，具体表现在：其一，在这种视野中的审美经验，强调的是它来自于一种“非功利”的主观愉悦，这种愉悦是同实践的、伦理的、财富的、政治的实用相互隔绝的独立价值。其二，这种视野中的审美经验，恰恰是在与传统的“艺术自律论”相互匹配的。相应的审美经验论，正是强调了这种“自律性”，强调了对一件艺术品的审美经验是为了作品自身的目的而有价值的。其三，如此看来，古典视野中的审美经验论的阙失也就呈现了出来，其内在机制是“信仰”经验为了自身的目的而有价值，笃信观赏一件艺术品的纯审美能力，但却忽视了审美经验中功利价值的参与。况且，在这种“信仰”基础上，该视野中的审美经验的特征，较少地涉及了经验的内容，而替之以独立的审美经验，很容易导向一种纯形式主义的审美心理学。
然而，这种审美超越日常生活的观念，或者说，传统美学的“超越性”，也被大众的世俗性、生活化所消解——“将审美消费置于日常消费领域的不规范的重新整合，取消了自康德以来一直是高深美学基础的对立：即‘感官鉴赏’（taste of sense）与反思鉴赏（taste of reflection）的对立，以及轻易获得的愉悦——化约为感官愉悦的愉悦，与纯粹的愉悦——被清除了快乐的愉悦（pleasure purified of pleasure）对立：纯粹的愉悦天生容易成为道德完善的象征和衡量升华能力的标准，后来界定真正合乎人性的人。源自这种审美区分的文化是神圣的。文化神圣化（culture consecration）的确赋予它触及到的物体、人物和环境一种近似于化体（transubstantiation）的本体论意义上的提升。”传统美学的趣味分层，造成了雅俗分圈亦即高雅文化与通俗文化、高级文化与日常文化、精英文化与大众文化的绝对分殊。同时，艺术和审美“不再与我们的日常生活和整体的直接利益具有任何直接的关系”，这显然忽视了艺术与生活的本然关联。
“日常生活审美化”则要求从日常生活经验到审美经验、从审美经验到日常生活经验形成了一种“连续体”。照此看来，“艺术是日常生活不可分割的组成部分，这不仅仅断言，审美思维方式的前提条件和原初模型，是内在于日常思维的异质复合体之中，它同时断言，审美体验也总是以某种形式出现于这一复合体之中。”其实，审美化“消费生活”的真正焦点和融入生活“审美愉悦”的需要，与日常大众消费的发展、对新趣味和情感的追求、明晰生活风格的形成休戚相关，它们已成为“文化消费”与“消费文化”的核心。从审美的角度看，“‘大众审美’（此处的引号表示这是一种‘自在’而非‘自为’的审美观）是以肯定艺术与生活之间的连续性为基础的，后者意味着形式服从功能。……大众趣味（taste）将适于日常生活环境的各种精神气质图示用于正统艺术作品，因而进行了对艺术事物向生活事物的系统化约”， 从而以日常生活经验与审美经验的连续性，来积极地推动了“日常生活审美化”的历史进程。这便是当代文化动向与传统美学思想的第三种交锋。
其实，这种“连续体”的观念在杜威的实用主义美学极为接近。因为，在杜威那里，审美经验并没有与其他类型经验类型形成断裂，审美经验恰恰是日常生活经验的一种完满状态。“当物质的经验将其过程转化为完满的时候，我们就拥有一种经验。那么，只有这样，它才被整合在经验的一般河流之中，并与其他经验划出了界限。……这种经验是整体的，保持了其自身的个体性的质与自我充足。这就是一种经验。” 经验的流动，就是从一种经验流向另一种经验，经验与经验之间不存在决然的裂痕。在“单一的质”的引导下，一种经验达到了完满，这样，内在阶段运动的和谐就使得经验从背景中凸现出来，而并非断裂开来。在杜威看来，属于这种经验的完满的，不仅包括（如纯粹的艺术创造和审美接受这种）审美经验，还包括其他一系列的泛审美化的生活经验。如此看来，对“日常生活审美化”中审美活动的基本理解，理应倒向一种实用主义的思虑，因为前者的实践与后者的理论的凝聚点，就在于日常经验的连续性。
总而言之，作为当代文化的最新动向，“日常生活审美化”无疑对康德的传统美学思想提出了巨大的“挑战”，这就需要“后康德美学”对此进行积极的“应战”。在这挑战与应战的张力之间，有两个问题现在难以给出最终答案：一个是这种最新文化动向与传统美学思想孰“优”孰“劣”，这种价值判断很难给出统一的解答；另一个则是“日常生活审美化”究竟要走向何方，这也需要历史来做出答案。但无论怎样，“日常生活审美化”这种历史趋势更多是一种“将来完成时”，或许，我们刚刚进入到这种历史趋势的方兴未艾的“进行时”阶段；与此同时，美学观念在新的历史境遇下需要提出新的问题并给出新的回答，当代美学要重新调整方位来加以重建，这是毫无疑义的。
五、建构“生活美学”本体论
实际上，真正值得反思的地方，不仅在于康德古典美学的缺失，更在于美与生活的“接缝”处。当代艺术不仅抛弃了审美传统经验而且扰乱了艺术自律性的领域，同时，也在努力恢复审美与其所处的社会和文化环境的本然联系。由此，一种“生活美学”（Performing Live Aesthetics）便逐渐浮出了地平线，这种美学重构的合法性，可以从三个方面呈现出来：
首先，在马克思本人的哲学思路中，存在着回归生活世界的取向。所谓“思辨终止的地方，即在现实生活面前，正是描述人们的实践活动和实际发展过程的真实实证的科学开始的地方”。马克思的哲学就是一种“生活实践”的哲学，是回到生活实践的哲学。所以，现实生活就被视为“人们的实践活动和实际发展过程”，它最终指向“人的全面发展”的审美精神，这就为生活美学的建构夯实了地基。马克思提出“感性活动”的观念，为美的难题的解决开辟了道路——以现实生活的“感性活动”为基础来看待美的活动。如此观之，当代中国的实践美学要在“本体论”上继续拓展，可能的方向之一，就是回归现实生活世界来加以重构。这样，传统美学思维那种主体与客体、感性与理性的割裂，才能在现实生活中得到真正的融合。
