在日复一日的学习、工作生活中，大家最不陌生的就是论文了吧，论文是进行各个学术领域研究和描述学术研究成果的一种说理文章。你知道论文怎样写才规范吗？下面是小编精心整理的西方音乐史论文（精选7篇），仅供参考，希望能够帮助到大家。
西方音乐史论文 篇1
题目：试析西方音乐史研究中的文化心态
摘要：从我国现有的条件看，要研究西方音乐史还没有足够的资源，会遇到很大的困难，但是，西方音乐史在我国其发展前景还是很大的。本文就西方音乐史研究中的文化心态进行了分析和论述。
关键词：西方音乐;研究;文化心态
从我国目前条件上看，对于西方音乐史的研究还是很有局限的，比如，在我国的图书馆里对于国外的一些藏书、原着的文稿、外国的音乐原作作品并不多，而能够出国学习的研究者并不多，这就给研究西方音乐史带来了很大的困难。我国的研究者从外语水平上看，普遍较低，给阅读原文带来困难，这就使原版引进或译着并不多，这些都是客观存在的问题，使专业研究者的研究工作受到限制，大失信心，所以，虽然最初选择了从事外国西方音乐史的研究，但最后还是没能坚持初衷，他们经常对本学科的情境担忧，而关键问题却是文化心态。
一、研究的文化心态
中华民族不仅具有几千年的文化史，同时具有文化向心力和博大的胸怀，对于外来的文化具有着包容的精神，对外国文明也具有很强的自信心。如今是信息时代，复杂纷繁的文化观扰乱了人们的心，但对于西方的理论，依然有很高的关注度，只是出发点不同。
人类不断经历着变革，全球经济一体化，可是各种文化领域依然有坚固的堡垒。在所谓的“艺术阴谋”下一边堤防着一边去进行学习研究，这种既复杂又矛盾的心态，想把研究工作做好，一定是困难重重。所以，我们要敞开心态，开放包容，去学习和研究西方音乐史。人类所追求的不只是物质财富，还有精神财富的满足感，只有当物质和精神都达到了满足，才获得了真正意义上的满足，这是西方和我们所达成的共识。换而言之，只有物质和精神文明两手抓，两手都要硬，最终才能够使人类升华到“天人合一”的思想境界。而音乐是一种特殊的语言，是一种音乐艺术，它是人类共通的精神食粮。人类的进步和音乐的创作是脱离不开的，也是人类优势生命体构成的一部分。
西方音乐史对音乐进行了记录并进行了分析，它重塑了人类的精神和思想，是人类在精神领域的探究，从而反应出人们对真、善、美的不懈追求。如今，我们已经意识到，对西方音乐史的研究还存在着很大的不足，我们一定要向国外虚心地学习，可是，也不该过分地强调意识形态，我们应该从中国自己的文化角度出发，放眼去看外国的文化，吸取精华，放弃糟粕，为我所用，用他国之长处补我们之短处，这样才能真正形成我们自己的西方音乐史学术思辨成果，为我国的学术做出贡献，使我国的精神文化领域不断拓宽。
二、理解与平衡文化心态
有人认为，对于西方音乐史的研究处在一个两难之地，在西方音乐史和评论研究之间，既要有理论思维，又要有艺术感悟，而这两者间无疑存在着矛盾，从而会直接影响到西方音乐史的研究。然而，换个角度看，其实我国对于西方音乐史的研究是有着很多优势的。中国文化对于“总括”这种具体的概念比较重视，而对于“推概”这种抽象的东西却不是很重视。而西方音乐史是属于人文学科类，它非常适合于“总括”，却不适合于“推概”.中国人很擅长的是，直接透过事物的内在、体察心灵与事物之间的共鸣。中国人的语言习惯于诗意，这的确对逻辑思维产生了影响，但是，中国人对于逻辑思维能力却不缺乏，只是在研究问题时，不经常运用逻辑思维方式，因此，这对于研究西方音乐史并能构成影响。如果我们换一种方式，把理论思维能够和艺术感悟很好地进行结合，那对于研究西方音乐史来讲，应该能有一番大作为。
近几年，研究西方音乐史的人士有上升的趋势，研究上也取得了丰硕了成果，但是，和中国的其他艺术相比，显得有些缓慢，在进行研究中，遇到的常见困难：一，资料来源存在问题。要想从国外取得第一手材料，必然会造成物力、财力、精力上的大量耗费，所取得的材料还要进行真伪的甄别，这就加大了工作的难度。二，语言方面存在问题。即便取得了第一手材料，而且也很可靠，但是，怎样才能使翻译得比较准确，这就成了一个问题。为了解决这个问题，就要聘请专业人员，不仅要懂外语，还要动西方音乐史，而这方面的人才又非常的欠缺。三，文化意识形态上存在问题。这一点是很难克服的，因为中国和西方国家在文化意识形态上存在着很大的差异性，在对文化的认同和理解上会有很大的误区。四，我国人们对于西方社会的科学和人文知识缺乏。想要很好地研究西方音乐史，就要正确地掌握西方的社会科学和人文科学，而且对其要深入正确地理解，因为，西方音乐在不同的发展阶段，受其社会科学和人文科学的发展影响都很深，所以，不得不对西方音乐史材料的翻译人员提出较高的要求，甚至显得有些苛刻。
如今，中国对于西方音乐史的研究还处在初级阶段，具有一定的发展潜力和科学价值，这就难免会存在着学科和文化上的差异。
怎样使文化心态达到理解和平衡，这是研究西方音乐史的基础条件，所以，我们要用理解和包容的心态，接受中国和西方国家之间存在着的文化艺术的差异性，找到两者的平衡点，这样才能更好地进行西方音乐史这门学科的研究工作。
三、结语
综上所述，西方音乐史的研究在我国才刚刚起步，未来面临更多的是机遇，因为作为西方音乐史的研究还具有更大的潜力和价值、更广阔的发展前景，对于我国与世界音乐文化的交流有着深远的意义。如果我国音乐学者想要发展民族音乐，西方音乐史无疑是很好的借鉴，所以，西方音乐史对于我国民族音乐的发展具有重大的作用。
[参考文献]
[1]班丽霞.西方音乐史研究中的文化缺失[J].人民音乐,2009,09.
[2]于润洋.西方音乐史学科在中国的未来之路[J].音乐研究,2013,03.
西方音乐史论文 篇2
摘要：西方音乐史是人类重要文化现象，在学习西方音乐史过程中，必须清楚地了解西方音乐史学的发展变化，熟知历史音乐学学科的历史与现状。从更深层上把握西方音乐历史的发展脉络，以及西方音乐史进程中的诸多艺术问题。深入音乐的内部去分析西方音乐本体形态嬗变的历史，从而提出自己独特和具有创新意义的学术观点。
关键词：西方音乐史；文化现象；创新意义
西方音乐史是人类重要文化现象，学习西方音乐史属于对历史音乐学的研究。音乐史学是对音乐历史进行研究考察与反思，是融入历史音乐学之中的一种具有专门视界与独立论域的学问。作为一个学科历史音乐学的主要研究对象和范围应该是，从中世纪至当代的西方音乐艺术各阶段的发展和演变。对音乐史学的研究实际上是人们对于音乐传统变化着的态度，也反映了各个时代学者们对音乐史学的观念。对西方音乐史学的探究过程，也是在西方音乐文化传统的语境中审视，与再思索音乐史学观念及演变过程。探索西方音乐史学的发展以及相关的理论问题，不仅有助于进一步把握西方音乐艺术历程的内容和特征，启发对西方音乐历史研究的学术传统与当代走向进行反思，进一步从学科角度思考音乐史学与历史音乐学的紧密关联。如果说历史音乐学研究是从历史的视角，对西方艺术音乐发展的各个时代进行专题探究，那么音乐史学的研究则是对音乐历史演变中的规律、特性，以及各个时代中与音乐史进程相关的各种学术性思考进行审视。
我认为在学习西方音乐史过程中，必须清楚地了解西方音乐史学的发展变化，研究人类过去发生的各种音乐现象，对历史音乐学学科的基本理论和历史与现状作全面的了解。通过对西方中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典主义、浪漫主义、印象主义、以及二十世音乐发展的一些基本问题的探讨，从更深层上把握西方音乐历史的发展脉络。审思历史音乐学学科的传统与当代学术走向，了解有关现代音乐艺术发展的基本内容及其相关学术研究。西方音乐史学习最终目的是，关注音乐家以及他所处时代的音乐观念和思想。同时，通过研读西方音乐史学领域的重要文献，梳理音乐史写作及相关着述的历史进程，审视西方音乐史学的发展脉络。从史学理论的视野及对音乐史学在音乐历史研究过程中，所展示的历史学本体意义和具有思辨性质的方法论进行再思考，更深刻地理解西方音乐的学术传统和文化意义。
对西方音乐史专业的学习，不仅要熟知历史音乐学学科的历史与现状，以及西方音乐史进程中的诸多艺术问题。既要对音乐创作的时代背景和音乐家主体的分析，又要注重宏观的历史把握，还应该了解音乐学的其他分支学科的基本理论和发展走向。尤其要重视西方音乐历史专题性学术探究，通过专题性探究理念下，感悟、思考，来把握西方音乐历史的学术发展脉络，逐步形成自己对有关研究问题的学术见解。通过学习我体会到在研究生学习阶段，西方音乐史的研究主要内容应集中在以下三方面：
1、西方音乐的历史发展与沿革。如西方音乐内容与形式的演变史，西方音乐理论及各种音乐体裁的起源和发展过程，主要作曲家、演奏家的艺术生涯作品风格特征及其影响。
2、西方社会政治、经济、文化的历史对西方音乐发展产生的影响，从音乐这一独特视角反映西方文明的历史进程及其人文精神的特征。
3、音乐的表现手法与音乐审美方法，如音乐欣赏的基本知识，音乐的构成要素及各种理论、流派等。
中国对西方音乐的研究则开始于20世纪初期，随着21世纪艺术多元化的发展，音乐与现代艺术等自然科学，社会科学学之间的交叉、互补、相互融合与渗透日益密切。因此，当代西方音乐史学界已经把研究触角延伸到更多的方法中去，这是目前音乐届研究的一个重要的特点。总之，对西方音乐史的探索之路，既是一条脚踏实地的实证主义道路，又是一条多维的思辨开放之路。要下功夫研读已有西方音乐历史学术研究成果，在此基础之上真正吃透领会前辈和当代学者的立场、观点、方法、和表述，才能理解所研究问题的思路、语境和学术蕴涵。同时，要把音乐本体分析作为考察音乐历史的立足点，通过对古典大师音乐作品的具体声音结构和技法层面分析与探究，深入音乐的内部去分析西方音乐本体形态嬗变的历史，从而提出自己独特和具有创新意义的学术观点。
西方音乐史论文 篇3
实践音乐教育哲学是20世纪末兴起于美国的一种全新音乐教育哲学，对音乐教育产生了重要影响。其中一些理念甚至颠覆了传统的音乐审美教育哲学，其代表人物戴维?埃里奥特认为音乐的教学活动在于实践，在于行动，他主张在音乐教学中应当以音乐表演为中心，结合音乐欣赏、音乐创造等活动，重视学生的亲身参与、感受和体验。音乐教育的核心知识不是关于旋律、和声或其他要素的语言概念，而是以行为为基础的，是教学生如何在音乐制作和音乐聆听的行为中音乐性地思考的知识?。人类的一切活动证明：实践是认识的.目的’为认识提供可能和所必需的信息，使人们获得并不断发展思维能力。该哲学符合《实践论》中重视行动和过程的主导思想，注重实践及其在认识过程中的地位和作用，强调人类的生产活动是最基本的实践活动，它决定其他一切活动。从教育学的角度看，该哲学思想的优势在于注重发挥学生的主体作用，与杜威的“做中学”如出一辙。
音乐课程是一种活动性、实践性很强的课程，例如声乐演唱和乐器演奏都需要学生亲身实践，这对帮助学生更好地理解音乐、融入音乐的特定文化语境有着非常积极的意义。中国音乐史和西方音乐史课程通过介绍不同历史时期的音乐风格、音乐相关文化背景、代表作曲家并欣赏各时期代表性音乐作品，帮助学生更好地理解音乐，感受音乐进而促进其音乐表演实践，可以说“中西方音乐史”课程是提升学生音乐文化素养的一条重要途径。正如埃里奥特所说，对作品相关背景的分析是一个专业聆听者所知道的和建构的内容之一，并因而是一个专业聆听者所能享受的部分?。作为一种积极的和建设性的进程，音乐聆听包括建构音乐声音的认知的文化侧面<S1。然而，在“中西方音乐史”课程的传统教学模式中，教师是课堂教学的中心，主要通过语言和多媒体教学辅助手段来帮助学生了解音乐历史、人物以及所发生的事件’主要关注学生对史实的记忆和掌握，这样的教学模式导致很多学生认为此类课程的学习方法是死记硬背，他们的音乐理论学习与音乐实践活动相脱离。例如，在近期我们对部分毕业生所作的调查问卷中，在“大学期间，你感觉受益最深的三门课程”这一项中，仅有2%的被调查者选择了“中西方音乐史”。这从侧面反映了“中西方音乐史”的教学现状不容乐观，我们必须改进教育理念，转变教学方式，提升教学效果。
笔者根据实践音乐教育哲学中的观点，结合自身的教学经验，对高校“中西方音乐史”教学中所存在的问题进行了总结并提出了改进方案，以期与同行共同商榷。
一、拓展课堂教学内容，教会学生欣赏方法
不少教师在“中西方音乐史”课程的教学中以理论知识讲授为主，虽然涉及音乐欣赏环节，但仅限于聆听，对如何聆听、如何理解和把握音乐并没有介绍，这导致很多经过四年专业音乐学习的学生，面对一首音乐作品仍然不知道从哪些方面去欣赏，更无法运用所学到的音乐史知识来指导自己的音乐表演。
实践音乐教育哲学提出：对音乐作品或音乐作品的重要部分的卓越诠释和表演足以具体证明，一个学生理解了该作品的相关方面和特点，并知道如何指导他在音乐行为中的思维?。音乐聆听是一种丰富的思维和认识，是自我发展、自知自觉和乐趣的丰富源泉。音乐素养是在音乐聆听的语境下实现这些生命价值的关键?。因此，在“中西方音乐史”教学中的音乐欣赏环节，教师应教给学生欣赏音乐的方法。
笔者认为，音乐欣赏环节的教学可以从音乐本体和音乐史实两个方面展开。音乐本体是指基于音乐本身相关因素的欣赏，包括音乐的旋律、节奏、乐器或演唱者的音色、和声、曲式、调式调性等。对音乐史实方面的欣赏应当基于该音乐作品所处时代的整体风格、音乐作曲家个人经历以及创作该作品的历史文化背景等，这些内容有助于学生理解音乐作品，把握音乐作品深层次的思想内涵。对于中国音乐史音乐作品的欣赏，要引导学生感受音色，把握意境。中国传统音乐作品受老子“大音希声”的音乐美学观影响，并不注重准确的音准、节奏，而更加注重通过音色的细微变化营造音乐作品的独特意境。例如:欣赏姜夔的自度曲《扬州慢》时，可以让学生了解该曲所表达的含义，通过欣赏乐曲，感受其旋律中的一些独特进行，例如四度和七度音，或一些变化的宫音、商音和徵音等，发现其与我国现代民间音乐的一些不同之处，感受宋代音乐的独特艺术魅力。再如:欣赏根据唐代王维名篇《送元二使安西》谱写，被誉为我国十大琴曲之一的《阳关三叠》时，教师可以通过诗词介绍，先让学生理解诗中所饱含的深沉的惜别之情，体会作者在诗中所表达的对即将远行的友人无限留恋的诚挚情感，让学生带着这种情感去欣赏音乐作品，并带着感情演唱改编后的混声合唱《阳关三叠》。在这种不断升华的教学过程中，学生可以在感受、聆听、欣赏以及演唱中充分体会音乐作品的意境。
二、转变课堂教学中心，培养学生分析能力
传统的“中西方音乐史”教学往往以教师为课堂教学中心，学生缺少主动意识，缺少独立分析、研究和解决问题的能力。在当今信息时代，面X才众多的网络媒体，我们不断反思一个问题:有什么是我们可以教给学生的？如今，学生可以通过互联网轻松获取音乐史知识和音响资料，如果教师仍然照本宣科就会让学生们觉得音乐史课程枯燥无味，书本上的知识自己可以看，书本上没有的知识也可以通过网络获得。音乐史课程教学究竟要传授什么知识呢？
实践音乐教育哲学提出：音乐教育的一个重要任务是通过认真挑选各个种类的音乐，使学生对音乐表演实践和音乐聆听进行专业思考。让学生以音乐表达为目的，通过比较和对比表现性和非表现性唱片来进行音乐教学活动?。从人类音乐学、人类学、社会学、女性学、符号学和分析哲学的视角来研究音乐，加深了我们对文化和意识调节音乐制作和音乐聆听方式的理解可见，在“中西方音乐史”教学中，应引导学生从多个视角、多种维度去分析和研究音乐，使其获得对音乐更为全面的认识。
笔者认为，在“中西方音乐史”教学中，应培养学生对音乐家及音乐作品的研究能力，从而提升学生分析和解决问题的能力。教师应将课堂的主动权更多地交给学生，可以提前布置任务，让学生利用课下时间自行查阅相关文献资料，搜索知识信息，并带着问题回到课堂上，大家在一起交流、分析、讨论。只有通过自己深人思考和研究所获得的知识，才是真正掌握的知识。
教师可从两方面为学生划定选材范围。一是让学生以某一作品为例归纳音乐欣赏的方法，同时结合个人的演奏演唱经验，完成一篇音乐作品研究论文。例如，在欣赏肖邦的钢琴作品时，可以引导学生从其音乐的旋律表现形式、和声的转换与变化、结构的设计安排以及音色的明暗对比等方面进行研究，同时结合作曲家所处的时代背景或自身的演奏经验等，全面认识音乐作品。这样，通过对音乐作品、作曲家不断深人的分析和研究，学生不仅能够将个人的欣赏经验转化为理性的认识，还逐渐形成了思考和写作的习惯，这种良好的音乐写作习惯将对他们今后的音乐学习产生深刻的影响。二是让学生对音乐历史人物或音乐作品进行比较，以获得音乐历史知识，从而对音乐史实、音乐家及作品有更深入的了解。例如，在西方音乐史巴洛克时期的教学中，引导学生比较巴赫、亨德尔及斯卡拉第三位作曲家，充分感受该时期音乐作曲家的创作风格。学生通过研究其音乐作品的体裁、风格、音乐技法的运用及演奏特点等，在把握该时期总体音乐风格的基础上，理解了三位作曲家音乐创作中的不同之处，这会给学生今后表演这几位作曲家的音乐作品带来重要的启示。
三、丰富课堂教学形式，提升学生音乐素养
传统的“中西方音乐史”教学形式太过单一，以教师讲授、学生聆听为主，学生往往扮演“被动聆听者”的角色。由于无法亲身参与到音乐实践活动中，学生对课程的兴趣并不浓厚，对学习的投入不够，教学效果不明显。此外，学生对“中西方音乐史”课程内容缺乏系统了解，不能将所学知识融会贯通。
实践音乐教育哲学提出：培养学生的音乐素养就必须让学生加入到他们想学习的音乐实践(或音乐文化）中来，并成为其中的一员?教学情况的真实性对于学生音乐学习和学习深度有着决定性作用，即知识不能从其学习和使用的原语境中分离出来。培养音乐素养便意味着将学生引人特别的音乐文化中去?。“实践”一词强调音乐应该与特定文化语境中的实际音乐创造和音乐聆听有关，并以此来证明音乐的意义和价值。所以，“中西方音乐史”教学必须紧密联系音乐表演和实践活动，让学生获得更多的亲身体验。
笔者认为，“中西方音乐史”教学应综合更多形式，全面提升学生的综合音乐素养和音乐实践能力。首先，在教学中可以采用课堂音乐会的形式，让学生现场展示与课堂内容相关的乐器演奏、声乐演唱，这样既能够锻炼学生的音乐演奏水平，同时又能让学生有机会现场感受音乐作品的魅力，为学生更好地理解作品，把握音乐作品的风格特色，形成对该乐器、该时期音乐创作风格等方面的认识提供有益的帮助。其次，可以组织开展各类艺术实践活动，让学生在这些活动中获取更多的音乐感悟。例如，在中国音乐史教学中，介绍金湘创作的近现代歌剧《原野》时，教师可以组织学生从多方面搜集资料，包括歌剧的视频、金湘先生对作品创作的介绍以及多方面的评论和反映等，让学生结合自己的专业学习，自导自演这部歌剧。再如，赵元任是江苏常州人，而他早年居住的青果巷是常州历史名人聚集处。让学生利用课余时间探访名人故居，感受那里独特的人文氛围，使其对赵元任的作品有更为直观的认识。通过这样的音乐实践活动，学生加深了对音乐作品、音乐作曲家的理解。再次，可以通过开展教学实践活动，让学生走上讲台，锻炼口才，培养教态，增长经验，同时，教师对他们的教态、教学方法运用等方面给予一定的评价与建议。通过这样的活动，学生可以了解教学的基本过程，能够更好地理解所学内容，反思自己的学习，从而获得经验，不断进步。
在现今学科大综合的背景下，以往那种技能课教师仅仅教授学生演奏或演唱技巧，理论课教师单纯讲授理论知识的教学模式巳不能适应时代的要求。教师应当积极转变观念，以培养具备综合素养的高层次人才为己任，在教学的过程中触类旁通，让学生获得相似的学习经验，并在音乐表演过程中融人更多个人对音乐的理解，从而真正提高学生的音乐素养。正如埃里奥特教授所说:未来依赖于通过继续提高我们对音乐的哲学理解，以及通过继续提高岗前和在职教师的音乐素养而使得音乐教育更具有音乐性、艺术性和创造性。音乐教育的价值只有通过加深和扩展学生的音乐素养才能实现;而这些价值的实现，是通过我们的学生行动中思考的音乐时间的质量，来最有效地展示给家长、教师、行政管理人员和学校董事会。
西方音乐史论文 篇4
学科定位是学科建设与发展的基本问题，决定着一个学科的研究对象、研究目的、研究方法以及学科的发展方向。上个世纪八十年代末，我国西方音乐史学界掀起了一场研究方法讨论的热潮，针对中国人如何研究西方音乐的历史进行了广泛的讨论，这场讨论对于我国西方音乐史学的研究起到了积极的推动作用。从此之后，学界不断地关注探索这个问题，除了西方音乐史学界蔡良玉、杨燕迪、孙国忠、刘经树、叶松荣等人的重要文章之外，也不断有硕士研究生的学位论文在进行研究。但是，真正明确讨论西方音乐史学学科定位的文章却不多见，较重要的有祁宜婷于1999年发表的《为音乐史正名──作为历史学分支的西方音乐史学》一文。该文章认为西方音乐史学是历史学与音乐学的交叉学科，强调西方音乐史学是历史学的分支学科，批评了该学科存在的侧重音乐学的观念。但是文章没有进一步论述该学科在历史学中的具体定位。
2010年在星海音乐学院召开的第三届西方音乐学年会，会议主题是跨学科研究，提交会议的一百五十多篇论文，分为学科交叉与跨学科研究，音乐分析与音乐阐释，音乐哲学、音乐美学，跨文化、中西音乐比较，社会学角度，思想史，浪漫主义音乐研究，其他等十个专题。仍然没有讨论西方音乐史学学科定位与学科归属的论文。这种情况反映出西方音乐史学的学科定位问题还没有引起学术界足够的重视。而这个问题是学科发展的一个基础性问题。故本文从西方音乐史学与历史学的关系出发，来讨论西方音乐史学的学科定位与归属问题，希望能更进一步认清西方音乐史学的学科归属，以利于更好地探讨该学科在我国的发展。
一、西方音乐史学学科回顾与存在的问题
西方音乐史学传入中国，至今不足一百年的历史，经历了艰难曲折的发展历程。结合国内学界的相关论述，笔者认为可以分为四个时期。①史前期，1937年之前，主要成就是愈寄凡的《西洋音乐史纲》，王光祈的《欧洲音乐进化论》。②初期，1937—50年代，王光祈《西洋音乐史纲要》，以及丰子恺、萧友梅、青主、黄自等人的论着。这是我国西方音乐史学的起步。③60年代与“文革”时期，主要是张洪岛主编的《欧洲音乐史》。④改革开放以来。出版有钱仁康、于润洋、李应华、刘经树、沈旋和谷文娴等人等编着的教材，以及重要的译着，如朗多尔米的《西方音乐史》、格劳特的《西方音乐史》(第四版、第六版)、保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》、杰拉尔德·亚伯拉罕的《简明牛津音乐史》等。可以说，西方音乐史学的研究在我国主要是改革开放以后才得到快速的繁荣与发展。
由于西方音乐史学受西方学术研究影响很大，中国人在这方面有些“先天不足”，因而西方在学术研究中所存在的问题也会影响到国内的研究。我国西方音乐史学研究存在的问题，笔者认为有以下几点:
(1)研究范围狭窄
长期以来，西方音乐史学的研究，可以说就是作曲家-作品的研究，而且还仅仅限于最著名的作曲家的最著名的作品。“作品研究取代了历史研究”[1]。最终，西方音乐史学研究变成了西方著名音乐家的谱系排列，而对作品的研究变成了音乐会或歌剧的节目说明。[2](P13)
(2)研究方法僵化
西方音乐史学的研究，长期采用“作家生平—作品分析—创作背景介绍—历史影响”的研究模式，“对音乐作品的形式价值和意义价值的判断与解释成为历史叙述的中心。”[1]对社会历史进程及其与音乐现象之间的关系重视程度不够，从而导致对作品的研究与史学研究脱节。
(3)本学科的理论研究与反思滞后
虽然国内学界已经有很多关于研究方法反思的文章，但是对本学科的理论思考还不足，还没有形成比较完善的理论体系。这是国内外一个普遍的问题。达尔豪斯在《音乐史学原理》的序言中曾写到:“写作此书，是因为与普通历史学、社会学和哲学(其本身就擅长认识论反思)中令人生畏的理论着述相比，在我自己这个多少有些属于边缘的学科中，理论的缺乏显得不成比例。”[2](P1)王晡也指出:“相形之下，西方的音乐史学，在一定程度上还是始终存在与一般史学在元理论上的差距。因此，直接从一般西方史学中吸取营养，也应该是我们西方音乐史学方法论建设的目标之一。”[3]
(4)学科定位不明确
在西方音乐史学的研究过程中，往往将音乐史、音乐美学、音乐分析、作曲技术理论混在一起。尽管跨学科的研究是当前学术发展的趋势，是应该大力提倡的，但是，这种学科定位上的迷茫，导致研究者找不准自己的位置，从而丧失了西方音乐史学的历史学特性。
上述问题中，最重要的是学科定位问题。正是由于学科定位不明确，才导致研究方法僵化、研究范围狭窄问题的出现，而且由于学科定位不明确，就不能有针对性地对本学科的基础理论进行反思，也影响了对学科理论的构建。
二、西方音乐史学与音乐学的关系
达尔豪斯曾经写到:“所谓音乐学，一般认为主要就是音乐史。”[2](P16)尽管随着音乐学研究的不断发展，对这一问题有了比较明确的认识，但音乐史学在音乐学学科中的重要性还是有所夸大。
音乐学是一门很年轻的学科，它的确立开始于德国音乐学家克里桑德(sander)在1863年编撰的《音乐学年鉴》，他主张音乐的研究，特别是历史的研究，应该提高到自然科学和人文科学中长期采用的那种严肃而精确的标准上来[4](P4)。1885年，阿德勒在《音乐学的范围、方法和目的》一文中，明确了音乐学的学科体系，并于1919年在《音乐史的方法》中做了修订，将音乐学学科体系分为历史的音乐学、体系的音乐学、音乐教育学与教授法、音乐学(即后来的比较音乐学)四个大的部分。虽然后来德国学者德列格(ger)、维奥拉(a)、斯洛伐克的艾尔舍克(hek)先后在1955年、1961年和1973年对阿德勒的学科体系做了不同的修订，但音乐史学始终是这个体系中的重要组成部分。
我国的学者在西方音乐学学科体系的基础上，提出了“十二分法”和“三分法”两种设想方案。特别是在“三分法”中，将音乐学分成三大部分:(1)“主要与人文科学相关的研究”，包括音乐哲学、音乐历史学、音乐形态学、音乐创作学、音乐表演艺术学、音乐批评学;(2)“主要与社会科学相关的研究”，包括音乐社会学、音乐人类学、音乐经济学、音乐教育学;(3)“ 主要与自然科学相关的研究”。 包括音乐物理学、音乐生理学、音乐心理学、音乐地理学、音乐工艺学、音乐治疗学。[5](P9-14)
其中，音乐史学又包括各种音乐通史、断代史、地域史、国别史、体裁史、乐器史、音乐考古学、音乐图像学、古谱学。[4](P12-20)这里一方面表现出音乐史学所具有的历史学的学科属性，另一方面也表现出音乐史学只是音乐学学科体系中的一个组成部分。除了音乐史学之外，还有众多的音乐学子学科，它们共同构成了音乐学学科体系，因此，不应夸大音乐史学在音乐学学科体系中的重要性。
三、西方音乐史学在历史学中的定位
历史学理论认为，历史与历史学是两个不同的概念。要想给历史下一个确切的定义，是非常困难的，因为历史是活的、开放的，是在发展变化的。按《辞海》的解释，“广义的历史泛指一切事物的发展过程，包括自然史和人类社会史，通常仅指人类社会的发展过程。”其最大的特点是不可逆、不可再现。而人类对于社会发展进程的记录，也被称为历史。按照历史学界的说法，前者是历史I，后者是历史II。[6]二者是两条可以无限接近但是永远不能相交的平行线。
也就是说，历史I是人类社会的发展过程，历史II是人类对社会发展过程的记录。人类在记录的过程中，对过去发生的事情进行认识与解释，并逐渐形成相关的史学理论，这种对过去发生的事情的认识与解释，以及相关的史学理论，构成了历史学的主要内容。历史是客观的，而历史学则不可避免地带有一定的主观性。历史学包含三个层次的含义，一是对历史的叙述;二是对历史的理解和解释;三是历史诠释学，即对第二层面的研究与阐发。历史学的研究，主要是在第二、三层面，特别是第三层面。
关于历史学的学科定位，历来众说纷纭。在古希腊，历史由九位缪斯中的克里奥所掌管，可见古希腊人认为历史与艺术有密切的关系。按照当前的学科划分，普遍认为人类的知识系统分为自然科学、社会科学和人文学科三大类。自认科学以自然界为研究对象，社会科学以人类社会为研究对象，以实证分析为主要手段。而那些既非自然科学也非社会科学的知识，被统称为“人文学科”，一般认为人文学科构成一种特殊的知识，即关于人类价值和精神表现的人文知识。历史学被划归在人文学科领域，但是历史学到底是科学还是艺术，历史学界仍然有争议，按照何兆武先生的观点，历史学一半是科学，一半是艺术。[6]也就是说，历史学的学科性质就在于其具有科学性与艺术性两重特性。
历史学是一个非常庞杂的学科群，或曰学科体系，这是因为历史学的研究对象是人的实践活动，而人的实践活动包罗万象，涉及到各个不同的领域。一般按照历史学的研究对象来划分为三个学科群:(1)从空间跨度来分，可分为世界史、国别史、地区史;(2)从时间跨度来分，可分为通史与断代史;(3)从人类活动领域，分为各种专门史，如政治史、经济史、军事史、外交史、文化史、宗教史等等。
通过上述对历史学的学科结构的分析可以看出，西方音乐史学与历史学的有着更为密切的关系。具体来说，它是历史学之中的一门专门史，它研究的是历史中的人在音乐领域内的实践活动，或者说，是研究人类音乐实践活动的历史发展进程。当然，这种专门史又可以按照空间跨度，分为法国音乐史、意大利音乐史、德奥音乐史等;按照时间的跨度又可以分为西方音乐通史和各个时期的断代史，如中世纪音乐史、文艺复兴时期音乐史、巴洛克时期音乐史等;也可以按照音乐实践活动的具体领域，分为作曲技术发展史、音乐美学史、钢琴艺术史等等更详细的专门史。
四、西方音乐史学的学科定位
通过以上的分析可以看出，西方音乐史学是音乐学的子学科，也是历史学的子学科。历史学的研究，要求在考证史料的基础上对历史做出合乎逻辑的解释，但这一点，在西方音乐史学的研究中做得还很不够。纵观西方音乐史学的发展，直到安布罗斯(奥地利，Ambros A.W.1916-1876)的五卷本通史(1862-1882)，才摆脱仅仅收集史料的做法的影响，首先采用“精神文化史”的研究方法对历史史料进行解释，而此后的H.里曼的五卷本《音乐史纲要》(1904)，则“力图通过对作品的分析去把握音乐历史的发展脉络，表现出一种从风格史的角度进行研究的学术特点。”[4](P49)这才可以称得上是对历史的解释，才是真正的历史学。前者影响到20世纪保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》，后者影响到格劳特的《西方音乐史》。
我们需要强调的是，西方音乐史学，既是音乐学的子学科，更是历史学的子学科。目前，西方音乐史学主要是在音乐院校开设，那是因为其音乐艺术的技术性要求。但是，现在往往忽视了其历史学的学科属性。[1]作为历史学的子学科，要求我们对西方音乐史学的研究，要遵循历史学的学术规范，即在历史考证的基础上确定历史事实，并在此基础上做出历史解释。
西方音乐史学在我国之所以出现上述问题，根本原因就在于没有找准自己的学科定位。我们可以参看中国音乐史学的学科界定。“中国音乐史的研究，就是系统地收集、客观地评价与历史上发生事件有关的资料，以论证这些事件的因果关系、发展趋势，在对传统音乐的抢救、保存、整理和研究中寻求各民族、各地区音乐发展的特征和基本规律，对其起源、形成、繁荣、发展、演变等问题做出精确的描述和阐释，进而解释现代的音乐活动，促进音乐艺术的发展。”[7](P9)(着重号为笔者所加)
也就是说，历史研究，主要是在掌握历史史料的基础上，进一步论证因果关系与发展趋势，总结音乐发展的特征和基本规律，其目的是解释历史中的人的精神活动，并进而促进音乐艺术的发展。对于西方音乐史学来讲，由于学科性质的特殊性，国人收集史料有较大的困难，但是不等于说中国人就无所作为，就不能对西方音乐事件的因果关系和发展趋势作出判断，就不能为音乐艺术的发展贡献力量。而这一点，中国研究西方音乐的人士在认识上还不够明确。究其根源，就在于中国的西方音乐史学学科定位不明确，没有站在历史学的角度进行研究。所以，我们要呼吁中国的西方音乐史学学科定位，在承认自己是音乐学的子学科的同时，更要承认自己的历史学学科属性，树立历史学的学科意识，遵循历史学的学科要求进行西方音乐史学的研究。音乐历史研究的是发展、演变的过程及其原因，而不是仅仅研究作品。西方音乐史，首先是历史，其次才是西方音乐的历史;西方音乐史学，首先是历史学，其次才是西方音乐史学。
参考文献
[1]祁宜婷.为音乐史正名──作为历史学分支的西方音乐史学[J].《中国音乐学》，1999年第03期
[2](德)达尔豪斯.音乐史学原理[M]. 杨燕迪译.上海音乐学院 出版社，2006.07，
[3]王晡.方法:在实践中开创，在交流中开拓(上、下) [J].《中央音乐学院学报》，1998年03、04期
[4]俞人豪.音乐学概论[M].人民音乐出版社，1997.03，
[5]王耀华，乔建中.音乐学概论[M].高等教育出版社，2005.07，
[6]何兆武.对历史学的若干反思[J].《史学理论研究》1996.6
[7]李虻.音乐研究的方法与论文写作知识问答[M].人民音乐出版社，2011-08
西方音乐史论文 篇5
内容摘要：文章以西方音乐史中惯用的断代史为时间范畴，结合实例分析“音乐家”在各个时期所特具的不同社会角色与地位。
关 键 词：音乐家 西方音乐史
纵观西方音乐史，从古希腊罗马到近现代的各个时期，我们发现从事音乐之士的角色、地位明显不同，而当下的“音乐家”概念应该是到了古典主义时期才正式走上历史舞台。笔者拟简要分析西方音乐史中各个历史时期“音乐家”的社会角色与地位，以期有助于理解西方的音乐作品及其历史。
一、古希腊古罗马时期——雾霭中的音乐家
那时的具体音乐现已无从得知。文献中记录有弹里尔琴的阿波罗和吹阿夫洛斯管的狄奥尼索斯。我们能够找到的只是先哲们的“音乐”观念及思想。毕达哥拉斯的“音程可用数学比率来表现”使人们对音响及它们间的关系持理性态度；亚里士多德等认为音乐具有道德力量；波伊提乌说：“音乐是一门用理性和感官仔细鉴别高音低音之别的学科。音乐家是有教养有理性的思想家，能评判演奏家和作曲家。”由此看来，古代真正的音乐家应该先是哲学家和评论家。另外由于音乐与诗歌、戏剧和舞蹈密不可分，音乐家还担当诗人、剧作家的角色。总之，那时的音乐家远比现在的概念要宽泛。
二、中世纪——宗教的代言人
继古罗马的享乐主义之后，中世纪力主禁欲主义。在经院哲学与普世主义的枷锁下，旧有的一切都被“保护”， 荣耀上帝成为唯一的目标。神圣崇高的格利高里圣咏作为教会布道传递福音所不可或缺的手段，与教仪一起掌控人类的精神生活。写作音乐的行家被冠以天赋、神祗等字眼儿。音乐实际上成为教会仪式的载体，而并非独立的艺术。无论是圣母院乐派的奥尔加农，还是奥克冈的四声部经文歌，本质上都首先是宗教的，然后才是艺术的。音乐家及其音乐作品此时就一个身份——宗教的代言人。
三、文艺复兴——得到贵族资助的家臣
在科技、经济大发展的历史背景下，理性的觉醒和人性的复苏使艺术家们逐渐脱离宗教的桎梏，开始强调自我的实现与个性的解放。缺乏音乐训练的人将被视为没受过教育，专业音乐家已经出现，并形成勃艮第（王国）乐派、尼德兰乐派、威尼斯乐派及罗马乐派等独具特色风格的群体。勃艮第王公贵族的政治地位和充足的钱财保证了包括迪费在内的音乐家们得以尽情施展才华；邓斯泰布尔在英国公爵的帮助下赴欧洲大陆传播自己的音乐；若斯坎相继在米兰、罗马等地供职于宫廷和教堂。宫廷文化兴起，超过教会成为音乐家的“保护人”，虽然人性意识的回归促使音乐家在作品中更多地表现情感、阐述自己的音乐观，但他们依旧要靠贵族的资助才能够生存，从实际意义层面上讲，音乐家及其作品都是贵族的依附品。
四、巴罗克——开始迎合公众趣味的音乐家
在以君主专制为主要政治倾向的巴罗克时期，资产阶级不断同封建势力作斗争。中产阶级聚集财富并开始与贵族抗衡，社会团体逐渐形成。随着第一座剧院在威尼斯的开幕，音乐开始走向公众。作曲家们不再仅以神旨或王侯的意图来创作，而是必须考虑公众趣味。这一点我们尤其可以从歌剧的诞生、发展及演变的过程中得到证实。威尼斯乐派的蒙特维尔第正是为了表达诸如愤怒、节制等大众感情才首创了震音、拨弦奏法；观众的口味又是导致威尼斯歌剧渐趋程式化的重要原因之一。
从幽暗教堂中神圣音乐的回响，到宫廷灿烂绚丽的乐声，再到如今弥漫于日常场景中的音乐，这门艺术终于开始渐渐体现出新型的自由生命力。
五、古典主义——宫廷与公众的联袂
封建专制势力依旧坚不可摧，公众对音乐的热情丝毫不减。经济社会地位占强势的贵族仍持有对音乐绝对的赞助和决定权，维也纳三杰生命过程的异同从一定程度上体现了音乐家角色和地位的决定性改变。海顿几乎一辈子在埃斯特哈奇府邸担任“音乐仆人”；莫扎特同萨尔斯堡大主教的决裂是导致他生活窘迫的直接原因。此时的音乐家们在创作中拥有更大的自主权，但总的说来，他们必须考虑公众的态度和资助者的愿望而无法脱离贵族真正拥有独立的社会地位。
贝多芬依靠出版乐谱等获得生存的保障，历史上关于贵族们对他的顶礼膜拜及他蔑视权贵的典故数不胜数。正是从他那个时候起，“音乐家”就成为了灵感的化身、天才的代言人，逐渐作为独立的个体正式走上历史舞台。
六、浪漫主义——独立的个体
贵族保护制度几乎彻底消失，音乐家需要依靠社会与自己的力量生存，他们比以往任何时候都更加关注公众的口味。对个人演奏或创作技巧水平尤为注重，从而不断提升自己的社会地位，音乐会也由此日见兴起。这是个性得以极大释放的时期，一个歌唱的时期，它造就了无数辉煌的演奏奇才、演唱名角和作曲大师，个性的完全释放，接受层面的极度膨胀，经济、社会的突飞猛进等各种因素使音乐家拥有了前所未有的独立角色，而当人们在瓦格纳的乐剧中嗅到了“新音乐”的气息之时，一个崭新的音响世界才真正扑面而来。
七、近现代——传统音乐的颠覆者
浪漫派音乐家极力摆脱古典大师的笼罩，近现代的音乐家也面临类似的挣扎与取舍。相比资产阶级大革命和启蒙运动来说，两次世界大战给人类的创伤和震撼是前所未有的。古典曲式的规整与浪漫的歌声在灾难中显得异常疲软，艺术家们都在痛苦地思索着艺术的方向和人类的命运。他们不依附于任何所谓的保护制度，不再沉迷于个人情感，而是对音乐本质做出更多样化的思考与尝试，由此出现了各式各样的“流派”。新古典主义者斯特拉文斯基极力追求抽象性，由标题音乐转向了绝对音乐；表现主义在阿尔班·贝尔格的戏剧性作品中达到高潮。节拍可以不断变化，节奏脱离了标准形式，旋律不再根据与人声的关系来构思，摩天大楼式和弦出现，大小调体系崩溃，诸如此类的传统音乐概念都在近现代的音乐家手中被彻底颠覆。
“音乐家”从远古的综合性概念直至演变为当今的革新者，其中不乏政治、科技、经济与文化的作用，也有各个学科间的相互影响，甚至地理、环境等外围因素也会对他们起到间接的作用。从中我们能够触摸到音乐的发展脉络，也能更好地理解作为人类精神阐释者的音乐家的不易与可贵之处。
西方音乐史论文 篇6
电影配乐作为电影艺术重要的创作手法之一，常给观众留下深刻的印象。因此导演在使用电影配乐时都会精心挑选，但原创配乐由于受到作曲者水平或制作经费的约束很难达到理想效果。更多导演喜欢将西方古典音乐运用到电影创作中，从巴洛克到古典;从浪漫到现代;不同时期、不同题材、不同体裁、不同演绎方式;西方古典音乐与电影创作完美结合，使电影具有了更持久的艺术魅力。
1 电影中的巴洛克时期音乐
提及西方音乐史上的巴洛克时期，人们会觉得离现代生活有些遥远，但其实许多影片中都大量采用了巴洛克时期作曲家的音乐，如帕卡贝尔(J·Pachelbel，1653~1706)为纪念逝去亲人而作的乐曲《卡农》，从1980年代的好莱坞影片《凡夫俗子》到2001年的韩国电影《我的野蛮女友》，再到2012年热映的香港动画电影《麦兜当当伴我心》，都以这首乐曲为主题，优美动人的旋律带给观众美好的回忆。巴洛克作曲家巴赫(J·S·Bach，1685~1750)被誉为是"西方音乐之父"，他的音乐完美地呈现出巴洛克复调音乐的复杂之美，很多导演都热衷用他的音乐来刻画人物形象。如在惊悚片《沉默的羔羊》中，导演就使用了巴赫的《哥德堡变奏曲》来刻画杀人狂魔汉尼拔的形象，影片中残忍的杀戮镜头与优美音乐间产生的剧烈反差令观众无比震撼。在另一部著名的惊悚片《七宗罪》中，两位侦探到图书馆查找资料时导演选用了巴赫的《G弦之歌》作为背景音乐，此时音乐中传达出的宗教力量仿佛是对人们心灵的慰藉。
2 电影中的古典主义时期音乐
古典主义时期的音乐完全不同于巴罗克音乐的流动状态，乐思开始不断被拉长。在影片《肖申克的救赎》中就选用了古典音乐神童莫扎特(W·A·Mozart，1756~1791)的歌剧《费加罗的婚礼》中伯爵夫人与苏珊娜的二重唱"温柔的西风"，莫扎特的歌剧创作受当时启蒙运动影响，饱含着向往光明、追求民主与自由、反抗黑暗势力的精神。影片中的经典一刻是安迪在监狱长办公室未经允许通过扩音器向监狱犯人播放音乐的情景，优美的歌声犹如穿透暗夜的曙光，不但唤起安迪内心对自由和美好生活的向往，也点燃了犯人们心中的希望。电影中莫扎特音乐具有隐性的叙事功能，它以与影片极不协调的高雅姿态冲撞着整个现实世界，歌曲优美的旋律如同光明和自由的象征。
电影《国王的演讲》讲述了继承英国王位的乔治六世因患口吃无法在公众面前发表演讲，妻子为帮助丈夫慕名找到语言治疗师罗格寻求帮助，罗格帮助乔治六世矫正口吃让其朗读出莎士比亚名句时的配乐，就采用了歌剧《费加罗婚礼》的序曲，乔治六世在旋律优美的音乐感染下，完全卸下心中的束缚，伴着音乐流畅的朗读出"To be，or not to be， that is the question"。随着国家被卷入战争，国王发表了著名的圣诞演讲鼓舞战争中的英国军民，影片中为演讲选用的配乐是贝多芬 (L·V·Beethoven，1770~1827)《第七交响曲》第二乐章。身为"维也纳三杰"之一的贝多芬，他的音乐创作是时代和个性结合的产物。交响曲第二乐章由弱及强沉稳有力的节奏，烘托出战争来临前大敌压境的严峻，哀婉的旋律则象征着战争的残酷与无情，也暗喻英国人民誓死保家卫国的决心。影片结尾选用了贝多芬《第五钢琴协奏曲》的第二乐章，优美的乐音描绘出人们对未来美好生活的向往。
3 电影中的浪漫主义时期音乐
浪漫主义音乐以其优美的旋律和极具戏剧性的表现力，受到更多导演喜爱。浪漫主义时期俄罗斯著名作曲家柴科夫斯基(P·I·Tchaikovsky，1840~1893)先后创作的三部芭蕾舞剧《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》，成为芭蕾舞剧音乐的经典。在心理惊悚影片《黑天鹅》中就采用了《天鹅湖》音乐作为电影配乐，影片讲述了某芭蕾舞蹈团将演出柴科夫斯基的《天鹅湖》，要求一位芭蕾舞者能同时胜任黑白天鹅，最终芭蕾舞演员妮娜在竞争中不堪重负心理崩溃失去控制。整部影片充斥着黑暗诡异令人窒息的气氛，为观众呈现了一个拥有双重性格人物痛苦的内心世界。电影中最令人惊悚的段落是妮娜伴随音乐不断旋转的双臂竟然长出羽毛，最后变成一只黑天鹅。影片的最后当妮娜发现以为被自己杀死的莉莉竟然完好地站在自己面前时，心理终于崩溃，再次出现的淹没在阴郁铜管小调旋律中的白天鹅音乐主题，似乎预示着妮娜双重人格的交汇。
在影片《时光倒流七十年》中，大量运用了浪漫主义时期俄罗斯作曲家拉赫玛尼诺夫(Rachmaninoff，1873~1943)的《帕格尼尼主题狂想曲》。影片以作品第18变奏优美而略带感伤的旋律作为浪漫爱情的主题，叙事过程则采用了"音画同步"的创作手法，从音乐开始伴着音乐结束，穿越时空的爱情被现实打破，瞬间阴阳相隔。电影结尾导演满足了观众对美好爱情的憧憬，以男主人公牺牲生命换来与爱人的重聚，当优美如歌荡气回肠的音乐再度响起，相信每个观影的人都会潸然泪下，由音乐烘托出的浪漫情景令人难以忘怀。
4 电影中光怪陆离的20世纪音乐
电影《关于莉莉周的一切》是一部以网络论坛人际交往为题材的故事片，其中大量运用了20世纪印象派作曲家德彪西的钢琴音乐。电影情节由虚拟的人物"莉莉周"串联起四个少年，音乐不断在莉莉周颓废的歌声和德彪西迷离的音乐之间交替转换，导演用两种音乐的对比令影片始终弥漫着挥之不去的压抑和绝望情绪。影片的最后，无辜被伤害的少女久野带着帽子坐在钢琴前忘我地弹奏德彪西的作品，精致的画面，荼靡的音乐，仿佛是对逝去青春无声的哀悼，为观众不动声色地剥落出一个残酷的青春故事。
音乐具有独特的审美功能，任何审美活动都是在一定的情境中完成的，审美者在适当的心理距离范围内发生移情之后，感情将得到升华与净化。人们欣赏一部影片，剧情伴着古典音乐，常带给人最佳的情感体验，当镜头中的背影逐渐远去，耳畔仍回响着动人的乐章。电影中古典音乐与情节完美结合，将电影艺术推至完美艺术的巅峰，这就是电影音乐的艺术魅力。
西方音乐史论文 篇7
摘要随着时代的发展和全球文化交流的不断增强，西方音乐剧逐渐传播开来，成为全世界人民喜闻乐见的一种艺术形式。近几年来，不少人开始对西方音乐剧中的悲剧美学进行研究，认为西方音乐剧中的悲剧美学蕴含了不少动人心弦的艺术元素，本文就深入浅出的对西方音乐剧中悲剧美学的产生原因、构成因素、艺术价值等方面进行分析，试图填补西方音乐剧研究中的一些空白。
关键词西方音乐剧悲剧美学
在人类漫长的的文化发展历史中，西方古老的音乐剧是一种重要的表现形式。据说目前我们能够完整欣赏的剧本且有史可记载的，就是西方的古希腊音乐剧。西方的音乐剧中的音乐风格多种多样，不拘一格，不受到任何公式化模式的约束。音乐剧的作曲风格分为爵士、摇滚、乡村音乐、迪斯科、灵魂乐等，其中不少也采用了混合式的作曲方式，融入了多种音乐元素。随着时代的发展和全球文化交流的不断增强，西方音乐剧逐渐传播开来，成为全世界人民喜闻乐见的一种艺术形式。许多音乐剧作品不仅在对传统的创作手法进行了创新，还大胆地引入了异域的许多音乐元素，使得西方音乐剧成为一门兼容并蓄的丰富艺术。正因为如此，越来越多的音乐学者和相关研究人员开始加大对西方音乐剧的关注。尤其是近几年来，不少人开始对西方音乐剧中的悲剧美学进行研究，认为西方音乐剧中的悲剧美学蕴含了不少动人心弦的艺术元素，本文就深入浅出的对西方音乐剧中悲剧美学的产生原因、构成因素、艺术价值等方面进行分析，试图填补西方音乐剧研究中的一些空白。
西方音乐剧中加入悲剧因素的重要原因
从古至今的艺术史上，能够打动人心的艺术作品往往都不是喜剧而是悲剧，无论是西方古希腊中的《美狄亚》、《奥德赛》还是中国传统的《霸王别姬》、《梁祝》，无一不是以悲剧的情节内容和表现形式扣人心弦。西方音乐剧发展到今天已经成为艺术与经济结合的产物，尤其是好莱坞音乐剧，既要讲究艺术的价值性，又要考虑是否具有商业价值，这就要求西方音乐剧不得不越来越多的考虑加入悲剧因素来吸引眼球。现代西方音乐剧中的悲剧元素由现代的歌舞手段来进行演绎，将歌唱、舞蹈、布景等音乐元素有机的融合在一起，其悲剧的渲染力就更加强烈了。想要充分的表现出西方音乐剧的魅力，那么悲剧因素就是不得不重视和表现的。音乐剧的创作要调动一切手段和形式为剧情演绎故事而服务。西方音乐剧的不断多样化发展，促使我们向往能在更大范围里和更高层次上展现音乐剧中悲剧美学的表现力和审美功效。
悲剧因素和西方音乐剧的结合，从很大程度上要求我们能够积极发挥想象，进行创造，以求最大程度的达到音乐剧出神入化的完美表现力。 西方音乐剧中悲剧美的表现方式。
1.通过音乐旋律诠释音乐剧中的悲剧美
音乐剧中号的旋律，往往可以引起演员和观众的情感共鸣。虽然有的西方音乐剧的台词十分冗长，但是感人至深的旋律却可以弥补这一不足。西方独特的诗化语言和演员演唱的旋律通过良好的结合，辅助以布景、道具等，常能将音乐剧推向高潮。以著名的悲剧式音乐剧《罗密欧与朱丽叶》为例，此部音乐剧本身就是一个极为凄美的爱情悲剧，故事情节中就具备了“悲剧美”的潜质。当音乐剧发展到高潮的时候，尤其是男主人公殉情的时候，此时全剧的高潮来临，小提琴演奏出哀怨婉转的主旋律，甚至轻而易举的就达到了催人泪下的感人效果。此时此刻，在旋律的指引下，一部音乐剧隐藏在悲剧因素下的巨大美感被无限的放大出来，不得不说为音乐剧的表现力增添了十足的色彩。
2.通过舞蹈等织体语言表现音乐剧中的悲剧美
西方音乐剧中的舞蹈动作以及其他肢体语言也都严格表现出“动作性”的艺术特性，音乐剧通过演员流动性的动态肢体语言来塑造音乐剧中的形象，并且反映音乐剧中的美感。很多音乐剧的创作者利用舞蹈和戏剧的共同冲突来抒情达意，他们通过音乐中节奏的变化而变化演员的舞蹈动作，其动作幅度的不断变化能够来表现塑造形象的内心情绪变化。例如音乐剧《红色的天空》中，为了表现黑人所受到的种族歧视以及其他种种悲剧，演员采用了爵士舞步，虽然这和传统的音乐剧有很大的差别，却很好的融入了黑人本土的音乐元素，大力量的舞蹈动作恰如其分的表现了一种内心的悲愤之情，让观看之人也不得不为之感叹。
通过以上的论述我们不难发现，西方音乐剧注重的美学很大程度上要服从于感觉和感知，其目的之一就是要对观看者造成视听上的强烈冲击力。西方音乐剧越来越重视悲剧美的演绎，就是为了突出这种心理和感觉上的强烈冲击力，并使观众与整个音乐剧产生共鸣。
参考文献
【1】黄定宇.《音乐剧概论》.中国戏剧出版社，2003年1月第一版.
【2】钱苑?林华.《歌剧概论》.上海音乐出版社，2003年4月第一版.
【3】康洪兴.《戏剧导演表演美学研究》.高等教育出版社，1996年6月第一版.
【4】刘佳《试论西方音乐剧在二十世纪的发展倾向》.北京人民音乐出版社，2005年3月第一版.
