一、鲁迅对外国革命文艺作品的译介。
在谈到翻译马列文论的动机时，鲁迅把译介外国文学作品比作Prometheus窃火给人类。“但我从别国里窃得火来，本意却在煮自己的肉的，以为倘能味道较好，庶几在咬嚼者那一面也得到较多的好处，我也不枉费了身躯：出发点全是个人主义，并且还夹杂着小市民性的奢华，以及慢慢地摸出解剖刀来，反而刺进解剖者的心脏里去的‘报复’。……这样，首先开手的就是《文艺政策》，因为其中含有各派的议论”[6]
鲁迅译介了前苏联的四部马列文论着作：一是卢那卡尔斯基的《艺术论》（该书于1929年4月译毕，上海大江书铺6月19日出版）；二是卢那卡尔斯基的文艺论文集《文艺与批评》①；三是《苏俄文艺政策》（又名《文艺政策》②），它是苏联关于党的文艺政策的会议记录和决议（该书译于1929年上海水沫书店1930年6月出版）；四是在1929年6月19日至1929年10月12日期间，鲁迅开始译介普列汉诺夫的《马克思主义艺术论》（又名《艺术论》）。除此之外，鲁迅还参与编译了《科学的艺术论丛书》和《文艺理论小丛书》。同时，鲁迅积极译介日文本马列文论。他译介了日本学者片上伸的《现代新兴文学的诸问题》（原题《无产阶级文学的理论与实际》）以及日本学者上田进的《苏联文学理论及文学批评的现状》。
鲁迅对日本的革命文艺作品十分褒扬，他认为，从这些日文译作中“愿于读者解释现今新兴文学‘诸问题的性质和方向，以及和时代的交涉等，有一点裨助’”[5]由此可见，革命文艺作品是鲁迅译介的重点。当然，在把译介外国文艺作品服务于政治斗争需要的过程中，鲁迅也意识到了文艺与政治的矛盾与冲突性。这是因为，在20世纪30年代，国内各种矛盾交错，统治阶级与被压迫阶级之间的矛盾、中华民族与外国侵略者的矛盾十分尖锐。各种力量的冲突交织在一起，文化冲突和政治冲突尤显突出。鲁迅认为，文艺与现实政治往往处于冲突与矛盾之中。文艺与革命本不矛盾，应有某种内在联系。但是政治的目的却是维持社会现状，而文艺却又不安于现状。这样，文艺问题就开始变得复杂起来，文艺与政治的冲突也就不断升级，文艺的目的是催生社会进步[7]
可是，由于鲁迅只精通日文，对外国革命文艺作品的译介全是通过日文版本转译的，所以对鲁迅而言，这种复译工作是十分艰苦的。同时，对鲁迅而言，译介外国文学作品能得心应手，而文艺理论着作里的新术语、新概念使得鲁迅倍感困难。正如他自己所说，“我从别国里窃得火来，本意却在煮自己的肉……然而，我也愿意于社会上有些用处，看客所见的结果仍是火和光”[8]。“从译本看来，卢那卡尔斯基的论说就已经很能够明白，痛快了。但因为译者的能力不够，和中国文缺点，译完一看，晦涩，甚而至于难解之处也真多，倘将仂句拆下来呢，又失了原来的精悍的语气。在，是除了还是这样的硬译之外，只有‘束手’这一条路————就是所谓‘没有出路’了，所余的惟一的希望，只在读者还肯硬着头皮看下去而已”[9]。
二、鲁迅的革命文艺情结及其文艺思想。
上述研究表明，由于受到晚清文学革命思潮和五四新文化运动的侵染，从开始着手外国文学译介工作，鲁迅便继承了近代中国翻译思想史中救亡图存传统的使命要求。其文学翻译理论的主张是以翻译作为工具，引进世界文化，建立新文化以挽救民族危亡，具有强烈的功利性和明显的政治目的。自始至终，从文学革命到革命文学，革命意识是鲁迅文学思想的主线。鲁迅自己也说，“我所遵奉的，是那时革命的前驱者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，决不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指挥刀”[6]同时，“现在，四近没有炮火，没有鞭答，没有压制，于是也就没有反抗，没有革命。所有的多是曾经革命，将要革命，或向往革命的青年，将在平静的空气中，度着探求学术的生活。但这平静的空气，必须为革命的精神所弥漫；这精神则如日光，永永放射，无远弗到……最后的胜利，不在高兴的人们的多少，而在永远进击的人们的多少。”[10]在鲁迅那里，革命在本质上就是扫除黑暗的战斗，这是一个永远不能终止的运动过程[11]。因此，可以说，在鲁迅一生的战斗历程中，革命是他如影随形的情结。后来，鲁迅提出，为了革命的需要，就必须有“革命人”。只有“革命人”写出来的作品。才是真正的“革命文学”[12]
革命人的出发点决定了文学的性质，他无论是描述什么事情，采用什么样的素材，做出来的都是革命文学。“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血”[12]“革命人”不同于“政治人”，前者强调永不满足、生生不息的战斗，因为，革命“就是一个永远不会、也不能停息、凝固的生生不息的过程”。因此，“革命人”并不满足于一时的成功即阶段性的历史目的，而是永远处在革命的状态。“革命人”也并不在乎革命能否最终获得一个圆满的目的，而在乎这种不断革命的.精神本质[11]。
1928年，在与创造社、太阳社关于无产阶级革命文学的论争中，鲁迅开始集中译介前苏联的马克思主义文艺论着，并认真阅读了解马克思主义文艺思想，逐步变成了一个马克思主义者，承认马克思主义文艺理论是科学的文艺理论。在与太阳社和创造社争论无产阶级革命文学问题的过程中，鲁迅受益匪浅，唯物史观的文艺理论成为鲁迅强大的思想武器。鲁迅成功地在中国首先建立起了纯粹的马克思主义文艺批评观念，从而在当时中国的文艺思想领域里开始了反对生搬硬套苏俄经验都和反对左倾教条主义的斗争[13]。同时，鲁迅积极运用马克思主义理论和唯物史观研究文艺问题，作为文明批评和社会批评的武器，进而探索中国政治革命的道路。由于创造社、太阳社的文学远离唯物史观而遭到了鲁迅的强烈批评，鲁迅主张“一切都非依这史观来着作不可”，并指出必须仔细分析中国社会，不能机械地套用外来思想[6]正是这场论争，使得鲁迅逐渐成熟，后来他写道：“是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以救正我———还因我而及于别人———的只信进化论的偏颇”[6]。
更为重要的是，鲁迅在译介外国革命文艺作品的同时，也逐渐形成了自己的革命文艺观。首先，鲁迅认为，文学是有阶级性并为革命服务的思想。从晚清时期为了“改造社会”、“改造人生”的初衷而从事外国文学的译介工作中，我们不难看出鲁迅把文学与革命、翻译与政治紧密地联系起来。他认为，“‘革命’和‘文学’，若断若续，好像两只靠近的船，一只是‘革命’，一只是‘文学’，而作者的每一只脚就站在每一只船上面”[6]298。并且，鲁迅认为，文学是有阶级性的（与赵景深的论战便分明地证明了这一点），文学是为革命服务的。鲁迅有非常明确的阶级论文艺观，他认为一切文学作品都具有阶级性，不存在有超越阶级、永远具有不朽魅力的文学作品。而他自己“握住了无产阶级意识”，是真正的“革命文学者”[6]更为重要的是，在大量翻译外国文学作品的过程中，鲁迅逐渐形成了马克思主义文艺批评观。
鲁迅认为，马克思主义文艺批评的首要特点是“社会学底性质”，这一点与其他所有批评具有很大的不同。马克思主义文艺批评的最为重要的任务就是采取马克思主义的分析方法研究文艺这一特殊领域，阐明作品表现了什么样的“社会底（或阶级底）意识”，“将所与的艺术作品的思想，从艺术的言语，译成社会的言语，以发见可以称为所与的文学现象的社会学底等价的东西”。因此，鲁迅认为马克思主义文艺批评家就是“文学的社会学者”[5]
再次，如何诞生无产阶级革命文艺的思想。在鲁迅时代，他认为中国，与前苏联不一样，不具备产生无产阶级革命文学的条件，革命文学不会产生于革命当中和革命之前，只能产生于革命后。那种寄期望于无产阶级革命文学诞生于无产阶级革命刚刚开始的时候，是不切合实际的想法。鲁迅认为，不同的社会环境产生不同的文学，当政治环境发生了变化，文艺也会随之而变化。如果说文艺可以改变政治环境，那是“唯心”的观点，结果往往与文学家的期望值相差甚远。当社会变革发生以后，才会产生真正的革命文学者。究其原因，是由于社会变革发生之时，常常会产生类似于革命文学作品，但是它们却不是真正的革命文学[6]
最后，是关于建设革命文艺队伍的思想。鲁迅认为，没有生活就没有文学创作，文艺来源于生活而又高于普通的实际生活，因此革命文艺工作者必须深入生活实践，必须注重文艺本身的特殊规律和加强艺术技巧的学习，必须批判继承中外一切优秀的文化遗产，必须坚定地站在无产阶级立场上，并注重世界观的根本转变。
